„Иконите спят“ на Гео Милев, съвременен литературоведски прочит на петте стихотворения

Литературоведските изследвания, посветени на Гео Милев, разглеждат петте стихотворения от книгата “Иконите спят” (1922) пестеливо и почти винаги в задължително конфликтната територия на отношенията “фолклор–модерност”. Но отвъд съществуващата интерпретативна нагласа, че в тази книга “Гео Милев цитира фолклорната система, за да я сблъска със системата на модерното мислене” и така “фолклорните принципи се трансформират в експресионистична поетика”, винаги остава усещането за недотам прецизно вглеждане в текстовете. Не толкова защото става дума за автор, чиято значимост във връзка с най-изявената авангардистка тенденция у нас – експресионизма, е безспорна. А по-скоро защото авторският му образ постоянно опровергава интерпретативната категоричност, изплъзвайки се от рамките на всяко преднамерено опростителство и критически модели. Привидната лекота на дефиницията “фолклорна традиция, трансформирана по модел на експресионистичната поетика”, би намерила оправдание и в хронологически план – стихосбирката “Иконите спят” се полага между написването на стихосбирката “Жестокият пръстен” (1920) и поемата “Септември” (1924). Но възможността петте творби да се разглеждат единствено в литературноисторическия контекст на експресионизма носи риск от схематизиране. А най-малко творчеството на Гео Милев може да бъде схематизирано според тезисното следване на определен концептуален модел.

В своето изследване “Изгубената история” Елка Димитрова отбелязва: “Интересното е, че “експресионистичният период” на Гео Милев обикновено се идентифицира с тези три поеми (“Ад”, “Ден на гнева” и “Септември” – уточнение мое, Г. К.) като творби с най-силно изявен експресионистичен характер. Обаче ако експресионистичното (и изобщо авангардното) начало наистина градира в хронологично последователните “Жестокият пръстен” (писана 1915–1919), “Грозни прози” (писана 1918–1919), “Експресионистично календарче” (1920), “Из книгата “As dur” (1921), то “Иконите спят” (1922), въпреки модерността си, се оказва своеобразно “препъване” в тази инерция.”

Настоящият текст е малък опит за взиране в поетиката на петте творби от “Иконите спят”. С намерението не толкова да подредят, колкото да разколебаят категоричността на инерцията, наблюденията ми остават в голяма степен в руслото на известен перспективистки модел, но като се има предвид подвижността на авторския образ и се отчитат неотменните посоки на “разсейване” и отклонения, които следват творческия път на всеки автор. А те може би са част от причините за особеното място на стихосбирката “Иконите спят” в идейно-естетическите нагласи на Гео Милев. 

Състоянието на лирическия човек в “Иконите спят” е анализирано от някои литературни изследвачи. В своята статия “Гео Милев и българският фолклор (“Иконите спят”)” Цветанка Атанасова отбелязва изживяването на “илюзорната фолклорна реалност като сън, мечта, копнеж”. Според изследователката “фантастичното, митичното се превръща в реалност от чисто психологическо естество – това е блянът, това са потаените страсти”  Развивайки наблюденията си в тази посока, бих отбелязала, че петте творби в “Иконите спят” ни срещат с особен тип лирически глас, чийто експресивен драматизъм и висок емоционален регистър на преживяването не успява да преодолее усещането за едно непрекъснато спохождащо го затихване, приглушаване, стопяване. Сякаш избликът на болката болезнено се прекършва в невъзможността да бъде изречен, сякаш гласът на експресията е орисан да се обеззвучи, оставайки тотално сам и несподелен. Особената склонност на тази поезия към монологично себеизразяване е знак за нейната различност. Знак, разколебаващ идентифицирането є в идейната система на непрекъснато заявяваната от експресионизма колективистичност и връзка със света, който трябва да бъде “изговорен”, и то с пределната напрегнатост на радикализма и категоричността. Неслучаен в тази посока е фактът, че най-същественото постижение във втората фаза на експресионизма в Европа (след 1915) е драмата, въпреки че в постановките често се използват продължителните монолози, танцът и пантомимата.

Ключова за състоянието на лирическия глас в книгата е комбинацията “жалба–вопъл–зов”. Тя се появява във втората творба от цикъла – “Стон” – и звучи като своеобразно продължение на заявените и непостигнати “едничка молба” и “едничко искане” в “Змей”:

... плачат сълзите ми – бавно – 
и горко повтарят
моята жалба и вопъл и зов
(“Стон”)

Появата на триадата именно в творбата със заглавие “Стон” би могло да се възприема и като полагане на първоначалните смисли на трите є компонента в любопитна синонимна композиция – “жалба–вопъл–зов–стон”. В нея се вмества и натрапчивото присъствие на петте варианта върху глагола “плача” във всяко едно стихотворение в книгата – “оплаквам”, “плачат”, “оплакват”, “плачуща (върба)” и “ридай”. 
Съчетанието “жалба–вопъл–зов” се повтаря в обратна постъпателност във всяко, следващо “Стон”, стихотворение.

В “Кръст”:
кого зове – зов: жаден сън
В “Гроб”:
Без вопли, без покруса, без печал
В “Край”:
Без вопъл от любов...
... копнежи, жалби и слова

Присъствието на тези състояния “озвучава” по особен начин лирическия глас в “Иконите спят”. Обитаващ ръба на болката и копнежа, лирическият човек в стихосбирката притежава глас, разположен на границата между желанието за изричане и невъзможността за неговото осъществяване. Жалба, вопъл, зов, плач – това са състояния на лирическо присъствие, изразяващо себе си в пределен, но в голяма степен непълноценен речеви емоционален интензитет. Настоявайки за отклик, разкъсваният от терзания и “напразни копнежи” лирически глас сякаш сам е неспособен да изговаря думи. Хармоничният свят на думите за него се е стопил, останало е обитанието на страданието, което се е превърнало в полутонове, полуизричане. Към това внушение се присъединява и почти пълната липса и в петте творби на глаголи, назоваващи речев акт (verba dicendi). Сякаш страдащият човек в “Иконите спят” е обречен единствено да чувства до степен на “вкамененост”, и то в безпощадна темпорална безкрайност, където границите между начало и край, тъмнина и светлина са напълно

ринати – 
дето няма ни ден, ни година, ни утро, ни вечер,
ден и нощ, без покой, години безчет и безброй.

Тази темпорална неустановеност се внушава и от императивната форма на глаголите в “Змей” и “Край”. Едва ли би било случайно уточнението, че глаголният императив, който по принцип се движи на предела между сегашност и вероятно бъдещо случване, се среща само в първата и последната творба на книгата – т.е. отваря и заключва психологическата визия на целия цикъл за състояния, разпънати между неистово желания динамичен, стихиен полет на душата (“грабни ме оттук ти, отлети, отнеси ме...”) и мъчителния є крах (“вий заровете ме там, дето падна...”), пресичани от почти физиологичните контури на представата за невъзможността за спасение и споделеност (“лежи сърцето ми, разкрило разкъсана от смърт уста”).

Безсилният опит на лирическия страдалец да излезе на повърхността на изричането, да превъзмогне приглушените стон, жалба, вопъл и зов, за да навлезе в зоната на категоричната артикулация и уверената вербалност, не притаяват усещането за екстремалност на изживяването. Лирическите “демонични светове” в “Иконите спят” се моделират и на принципите на силно сгъстена образност, която по своеобразен начин “компенсира”, на места дори поглъща и задвижва във/към себе си порива към изговаряне на трагическите състояния. В тази посока и петте творби въздействат и със силна пространствено-визуална фигуративност. Особено приоритетно в това отношение е участието на епитетите, които маркират изключително широк спектър на кодове – от огнено-кървавата метафорика (“червени звезди”, “морава кръв”, “пламтяща стръв”, “кървави ризи”, “кървав месец”, “ярък плам”, “изпепелените (...) души)”, през акустичната образност (“вихри гръмовни”, “камбанния звън”, “съкрушителен вой”, “жаден звън”, “напевно стенещи камбани”) до представата за кристално студена и вледенена неизбежност (“люспеста гръд”, “студената зимна гора”, “вкаменено ридание”, “безимен камък”, “строг лед”, “плочата надгробна”, “безчувствена вода”, “бистра и безстрастна капка”). Големият дял в образната мрежа се пада на дву- и тричастните епитетни конструкции, а особено любопитни са вариантите, трансформиращи лирическия обект/субект или негово качество в психологическо изживяване (“о, сън! о, чудовище” – “чудовищния труп на моя сън” ; “с кръст и камък” – “накръст вселената (...) пробола”) и виртуозното в този ред “разгъване” на смисъла – “вкаменено ридание” – “без прелест мрамора сияй” – “бистра и безстрастна капка” – “на примирение безчувствен алабастър”. Образната интензивост чертае високите прагове на сугестията. Тя обгръща художествените пространства на книгата, завихряйки пламенното и неистово в поривите си лирическо присъствие, което не успява да доизрече, но изживява предела на своята себеизразеност в състояние на краен афект, във връхните точки на емоционално-драматичния периметър. 

Разколебаността и разкъсващото люлеене между безсилието и категоричността на лирическите жестове стъписва изследователя и сякаш неволно гради защитна художествена реакция срещу възможността да се интерпретира само в едната или в другата посока.

Стихосбирката “Иконите спят” се дефинира като “скиталчество в тъмните ниши на уединението” и “химн на самотността” (Пантелей Зарев), а отделните творби от книгата са интерпретирани като “полубудно бълнуване” и “потиснат стон”, “вопъл и зов, жалба и мъка”, като се отчита и предположението, “че под всички стихове сякаш е зареден взрив, нещо е притаено и всеки момент заплашва да избухне”. Характеристики за лирика, която би трябвало да бъде представителна за българския експресионизъм, но все пак не толкова близо до мнението, че “всичко при експресионистите съществува само в крайната си степен. Това е изкуство, което не признава нюансировката. Експресионистичната поезия е вик (...) съчетава в себе си прекрасното и ужасното, при това хиперболизирани до такава степен, че понякога представляват истинска емоционална истерия”. 

В това, че стихосбирката “Иконите спят” заема особено място в творчеството на Гео Милев, ни убеждава оценката за нея на един от най-ранните критици. В статията си “Гео Милев” през 1923 г. Васил Пундев отбелязва, че втората книга на Гео Милев “се освобождава от някои важни грешки на миналото” и категорично отсича: “От него (народния певец – бел. моя, Г. К.) Гео Милев взима само мотива. Прочувстваното му развитие е оригинално – изразено в пламенни образи и силни чувствени движения или в стихнал лиризъм, наситен с настроение и скрита мъка (подч. мое, Г. К.).” Оценката е направена в контраст с мнението му за излязлата две години по-рано дебютна книга “Жестокият пръстен”, за която Пундев не щади острите си упреци, но и която категорично оразличава от “Иконите спят”, защото е “цитат към своеобразната поетика на Гео Милев, съчетана с тенденциите на експресионизма”. По-късни критически разработки, търсещи причината за дългогодишната литературнокритическа апатия към “Иконите спят”, отбелязват, че обяснението всъщност се крие в “голямата сложност на всички проблеми, свързани с книгата”: “Общоприетите – народност, социалност, символизъм, експресионизъм, романтизъм, тук се сплитат в едно цяло и от цялата тази плетеница не само че трудно се излиза, но и труден е пътят към обяснението...”

Разпознаването на “Иконите спят” като отглас от влиянието на символизма в лириката на Гео Милев едва ли би било особено любопитно. Напрежението между отшумяващи и нови идейно-естетически и художествени системи на територията на литературните текстове е продуктивен и доказан процес, за който творчеството на Гео Милев едва ли би бил единствен, още по-малко най-ярък пример. Характерните за символизма жестове-andante – отказ от изричане и пълноценно вербализиране, затихването, отмирането на лирическия глас, са детайл в поетиката на “Иконите спят”, на който си позволихме да обърнем внимание, и този детайл вероятно без особени усилия би оправдал себе си в дефиницията “непреодоляно влияние”. Още повече че една от “вариациите” в “Иконите спят” – стихотворението “Гроб”, Гео Милев включва през 1922 г. в “Антология на жълтата роза”, където тази творба е в “компанията” на стихове от Димитър Бояджиев, Николай Лилиев, Иван Хаджихристов, П. К. Яворов, Христо Ясенов, та дори Вазов и Пенчо Славейков. Подборът е осъществен на тематичен принцип – подзаглавието на антологията е “Лирика на злочестата любов”. Възможно е в този контекст той да е бил подчинен и на чисто формални критерии, в които Гео Милев, неволно или не, е разпознавал част от озаглавяването на петте си вариации – за антологията е избрана Пенчо-Славейковата творба “Гроб”, а комплексът от стихове на Яворов включва и “Стон”.

Но през същата 1922 година Гео Милев пише “Ад” и “Ден на гнева”, където словото на лирическия герой, обитаващ пространството на града, е част от ясния, отчетлив говор на булеварда, сред който, в типичния за експресионистичната поетика колажен принцип, се разпознават отделни реплики и завършени по смисъл “изричани” фрази. А в “Ден на гнева” сред шума на речта звучно и недвусмислено се откроява гласът на завърналия се от миналото водач на Френската революция Камий Демулен, който говори разпалено и убедително...
Уплътняващата се промяна в развитието на Гео Милев в посока на социалната ангажираност “зазвучава” във все по-ясното и отчетливо изговаряне на света, без ни най-малко да променя или лишава лирическите светове от сублимен драматизъм: “Щастливо съчетаващ в себе си мислителя и художника, творецът е изпълнен със съзнание за културен месианизъм, с революционна решимост за осъществяване на радикален поврат в цялостното обществено развитие. В експресионизма той открива идейното знаме на новото време – първоначално като фактор за личностно, а доста скоро след това и като възможност за колективистично осъществяване.”

Прецизно обмислена и детайлизирана в посока на силно раздвижената вътрешна, личностна драма, стихосбирката “Иконите спят” уплътнява лирическите си потенции в художественото обкръжение на “Жестокият пръстен” и поемата “Септември”, която, според най-проникновените изследователи, е доказателство и за това как “разрушителят на прословутите “логически мостчета” в изкуството по същество строи авангардния мост от психиката на индивида към колективната психика, към колективните емоции”, създавайки, съобразно променените си жанрови претенции, “модел на човешката история”. Приглушеният лирически глас от “Иконите спят”, който стене и зове, в “Септември” разпознава в себе друга, различна изява и реакция спрямо света. Той огласява пространството с категоричното изричане на клетвата, овладявайки крайните състояния на безкомпромисното слово – гласа народен, литургията, проклятието пред смъртта. За да достигне до драматичната експлозивност на двойно повторения императив, зачертаващ и недопускащ мълчание или полуговорене:

Отговаряй! (...)
Кой
излъга нашата вяра?
Отговаряй!
Не знаеш?
Ний знаем!

Трагическата орисаност на лирическия човек в “Иконите спят”, комуто не е съдено да постигне щастието и надеждата, е въведена с недвусмислената отрицателна форма на глаголите в бъдеще време “не ще умери”, “не ще долитне (белий гълъб)”. “Несбъдването” на страстния копнеж “стопява” не само гласа, но проблематизира и присъствието на самия лирически човек, който, преди да достигне до визията за собствената си смърт, непрекъснато чертае случването є чрез разказ в бъдещата форма на глаголи, носещи ясната алюзия за стопяване, обезличаване, вледеняване – “ще чезна”, “ще вдълбая”, “на мойта кръв безумния порой (...) ще замръзне”. Отчаяната решимост на вулканичния колективен гняв в “Септември” ще трансформира тези предчувствия в не по-малко категоричната, но различна убеденост – “ще бъде”. 

Позволих си тези прескоци към поемата “Септември”, провокирана както от съвременни литературоведски прочити, според които “окончателното утвърждаване на експресионистичната стилистика в “Експресионистично календарче” и “Иконите спят” довежда до “Септември” и предшестващите я малки поеми” (Владимир Янев), така и от изреченото още през 1948 г. от Николай Лилиев, според когото “Гео Милев лесно минава безкрайно дългия път, който бележи неговото творческо развитие от “Жестокият пръстен” (...) през “Иконите спят” до поемата “Септември”. Завръщам се към тези оценки не заради привидната им услужливост спрямо наблюденията, които изложих в този доклад, а по-скоро защото вероятната основателност на тези наблюдения би очертала отново респектиращото, изострено чувство на Гео Милев за честност спрямо собственото му участие в българския литературен процес.

“Иконите спят” е книга, която би следвало да се мисли отвъд рамките на еволюционния си статут спрямо творческата биография на Гео Милев, но и отвъд недостатъчните и ограничаващи обговаряния относно атрактивните експерименти и модерни “проби”. Тя е признание за болезнената невъзможност на един творец да остане в омагьосания кръг на полуизричането и полусвободата.